Dawid Głownia o fascynacji kinem japońskim i Rutgerem Hauerem

Kilka dni temu nakładem wydawnictwa YOHEI ukazała się książka Dawida Głowni "Sześć widoków na kinematografię japońską". Autor zgodził się udzielić mi wywiadu, mimo iż ostrzegłem go, że pytania oscylować będą głównie wokół dziwnego kina.


Dlaczego akurat kinematografia japońska, a nie spaghetti westerny albo kino post-apokaliptyczne, które to gatunki, z tego co wiem, również są bliskie Twojemu sercu?

Odpowiedź na to pytanie jest banalnie prosta. Kinematografia japońska – o ile zespół tak zróżnicowanych fenomenów filmowych można ujmować za pomocą jednej, zbiorczej kategorii – jest mojemu sercu najbliższa. Los okazał się dla mnie o tyle łaskawy, że w ciągu ostatnich trzech lat mogłem łączyć osobiste zamiłowania z – jakby na to nie patrzyć - pracą. Wszak aspiruję do miana akademika w stanie tworzenia (śmiech).

A mówiąc absolutnie poważnie – większość zagadnień, które zainteresowały mnie na tyle, by poświęcić im w książce osobny „widok”, stanowi na gruncie polskiej literatury przedmiotu nowość. Część z nich – jak choćby wątki sportowe we wczesnym kinie japońskim – nie pojawiała się wcale. Inne, w rodzaju atomowego kontekstu filmów o Godzilli, były jedynie sygnalizowane. Pomyślałem więc, że tematy te mogą zainteresować Czytelników którzy tak jak ja pałają do kina japońskiego miłością i chcą ciągle poszerzać swą wiedzę na jego temat. Stąd też i książka. Mógłbym co prawda ograniczyć swą działalność do publikacji w periodykach akademickich i wystąpień na konferencjach naukowych, uważam jednak, że w przypadku humanistyki nie tędy droga. Forma książkowa wydała mi się najlepszym sposobem na to, by z refleksją nad kinem japońskim wyjść poza hermetyczne ramy środowiska akademickiego, a jednocześnie uniknąć ograniczeń, z jakimi wiąże się publikowanie w Internecie.

Co do drugiej części Twojego pytania – choć chciałbym posiadać moc zaginania czasoprzestrzeni, mój tydzień nadal ma siedem dni, a doba dwadzieścia cztery godziny. Stąd też na wszystko, co chciałbym zrobić, zwyczajnie brakuje czasu. To proza życia, przykry fakt, bolączka osób zajmujących się pisaniem i tak dalej, niemniej trzeba nad tym przejść do porządku dziennego. Mam w zanadrzu kilka projektów, które chciałbym zrealizować w przyszłości, kiedy jednak będę miał ku temu sposobność i czy w ogóle coś z tego wyniknie, to pokaże czas.

Jakie to projekty?

Długo by wymieniać. Jednym z nich jest projekt, który roboczo nazwałem „Alternatywną historią kina włoskiego”. Wyobrażam go sobie jako książkę – nie wiem jeszcze, czy w formie monografii autorskiej czy zbioru tekstów różnych autorów – poświęconą takim obszarom włoskiego kina, które choć w swoim czasie cieszyły się ogromną popularnością, przez oficjalną, głównonurtową historiografię tamtejszej kinematografii spychane są pod dywan, jako niegodne opisu i refleksji nad nimi. Kilku takim gatunkom czy nurtom filmowym – jak choćby wspomnianemu przez Ciebie spaghetti westernowi – udało się wyjść z tego getta. Niestety, większość z nich nadal funkcjonuje w refleksji filmoznawczej na takiej zasadzie, jak The Star Wars Holiday Special w uniwersum Gwiezdnych Wojen – nie można zaprzeczyć ich istnieniu, lecz oficjalnie się o nich nie mówi.

Z czego to wynika?

Powody takiego stanu rzeczy są liczne, sądzę jednak, że w głównej mierze wynika to z faktu, iż na filmoznawstwie silnym piętnem odcisnęła się perspektywa, którą określam mianem „narracji arcydzieł”. Zasadza się ona na postrzeganiu historii kina jako zbioru momentów ujawniania się Wielkich Osobowości i powstawania Wielkich Dzieł. W skrajnej postaci prowadzi to do tworzenia kanonów filmów, które „trzeba” znać i którymi „wypada” się zajmować, a co za tym idzie marginalizacji gatunków, twórców i filmów nie wpisujących się w ten model myślenia o kinie. „Alternatywna historia kina włoskiego” skupiałaby się na tych właśnie marginesach – peplum, giallo, spaghetti westernie, post-apo, kinie kanibalistycznym itd. Na tym etapie trudno mi jednak powiedzieć, co z tego pomysłu wyniknie.

Projektem bliższym realizacji jest z kolei zbiór tekstów poświęconych – a jakże – społecznym kontekstom kina japońskiego, który redaguję wraz z Przemysławem Dudzińskim w ramach szerszej inicjatywy Film Kultura Społeczeństwo. Nadal poszukujemy autorów, stąd też jeśli któryś z Czytelników będzie zainteresowany współpracą, zachęcam do odwiedzenia naszej strony internetowej i zapoznania się ze szczegółami.

Pomysłów mam więcej, lecz nie lubię snuć przed innymi wizji czegoś, czego jeszcze nie ma. Proponuję więc porozmawiać o nich, kiedy w jakiś sposób się zmaterializują (śmiech). Tych zaś z Czytelników, którzy chcą być na bieżąco z tym, nad czym pracuję i co ostatnio opublikowałem, zapraszam na mojego bloga . Po jego polubieniu będą do Was regularnie docierały tego typu informacje, a w bonusie ździebko czerstwych dowcipów filmowych.

Co do samego spaghetti westernu… Owszem, jestem fanem, jednak na tę chwilę nie podjąłbym się napisania o nim czegoś dłuższego od artykułu. Polscy miłośnicy włoskich opowieści o Dzikim Zachodzie i nie mniej dzikim Meksyku, którzy chcieliby przeczytać coś na ten temat w rodzimym języku, nie muszą jednak czekać aż stanę się w tej materii na tyle kompetentny, by napisać książkę (śmiech). W planach wydawniczych Wydawnictwa Yohei znajduje się tłumaczenie Once Upon a Time in the Italian West: The Filmgoers' Guide to Spaghetti Westerns Howarda Hughesa. Co więcej nad własną, oryginalnie polską, biało-czerwoną i – jak sądzę – wartą wyglądania książką pracuje Marcin Zembrzuski, autor bloga Kinomisja.

Wróćmy do Twojej książki. W rozdziale poświęconych Godzilli przedstawiasz go jako postać tragiczną, podczas gdy wiele osób tę serię filmową kojarzy raczej z przebranym w gumowy kostium facetem, rozkosznie demolującym ulice miast.

Przyznam, że nie do końca rozumiem Twoje pytanie. Z doświadczenia wiem, że w rozmowach oscylujących wokół kiczowatości czy campowości filmów o Godzilli zwykle mieszają się dwa porządki – ocena tych filmów, zwłaszcza ich warstwy wizualnej, z perspektywy współczesnego widza oraz dostrzeżenie faktycznej ewolucji serii.

W tym pierwszym przypadku. Cóż, dla widza przywykłego do nowoczesnych, spektakularnych efektów specjalnych, nie potrafiącego przy tym przestawić się na bardziej adekwatny tryb odbioru, kaijū eiga na zawsze pozostaną filmami o facetach w gumowych kostiumach demolujących miniaturowe miasta. W końcu tak te filmy realizowano (śmiech). Trzeba jednak pamiętać, że podług standardów obowiązujących w chwili premiery oryginalnej Godzilli, wykorzystane w filmie efekty specjalne stały na naprawdę wysokim poziomie. Później rzeczywiście różnie z tym bywało, ale można argumentować, że w sporej mierze wynikało to nie tyle z samych właściwości przyjętej metody realizacyjnej, co braków w zakresie jej stosowania. Wśród japońskich filmów o wielkich potworach istnieją takie, które bronią się pod względem wizualnym – zaliczam do nich choćby Godzillę z 1984 roku – jak i takie, które wypadają w tym zakresie słabo. Kostiumy i makiety to element tradycji kaijū eiga i w ostatecznym rozrachunku wszystko prowadzi do tego, czy kupuje się taką estetykę. Ja ją kupuję.

Mam więc rozumieć, że jesteś fanem Godzilli?

Godzilla 4 Life (śmiech). Semper fi.

Wracając do Twojego poprzedniego pytania. Jeśli chodziło Ci w nim wyłącznie o to, jak kojarzona jest obecnie Godzilla, to masz rację. Pozwolę sobie przytoczyć w tym miejscu słowa Williama M. Tsutsuia. Dzięki temu zachowamy pozory, że nie udzielam odpowiedzi z perspektywy fanboya, lecz badacza. Wiesz – cytaty, przypisy, bibliografia. W każdym razie, Tsutsui stwierdził niegdyś, że „poza Japonią Godzilla pamiętany jest zwykle jako wielkooki slapstickowy superbohater dla dzieci z filmów z lat sześćdziesiątych, nie zaś jako poważny i zaangażowany politycznie potwór niosący przekaz, który zainicjował serię w latach pięćdziesiątych”.

Jeśli przyjrzysz się ewolucji, jaka dokonała się w postaci Godzilli w serii Shōwa, łatwo zauważysz, że Król Potworów stopniowo przekształca się w nich – by posłużyć się nomenklaturą komiksową – z superłotra w antybohatera, a następnie w superbohatera. Początkowo jest wyłącznie siłą niszczącą, później ma charakter ambiwalentny, w końcu zaś staje się obrońcą Japonii. Wpływ wywarło na to kilka czynników, z których najważniejszym były zmiany demograficzne w obrębie japońskiej widowni kinowej, wymuszone konkurencją ze strony telewizji. Na lata sześćdziesiąte przypada okres gwałtownej ekspansji tego medium, w skutek czego w 1969 roku własny odbiornik posiadało już ponad osiemdziesiąt procent tamtejszych gospodarstw domowych. O ile w 1960 roku przeciętny Japończyk był w kinie osiem razy, o tyle w 1969 roku odwiedził je już tylko trzy razy. Zauważ, że to i tak czysta statystyka. W praktyce oznaczało to, że niektórzy mieszkańcy kraju przestali w ogóle chodzić do kina. Japońskie wytwórnie próbowały dokonać segmentacji rynku, tworząc filmy przeznaczone dla konkretnych nisz demograficznych. Włodarze wytwórni Tōhō, spod której skrzydeł wyszła seria filmów o Godzilli, zaczęli profilować ją pod młodszą widownię. Tomoyuki Tanaka, producent będący architektem tej wolty, po latach przyznał, że był to błąd. W owym czasie taki ruch jawił się jednak jako konieczność. Osobną kwestią jest to, czy serię tę można było długo kręcić na poważnie.

Zauważ zresztą, że powrót do korzeni, jaki dokonał się w 1984 roku wraz z otwarciem serii Heisei, również można tłumaczyć kwestiami demograficznymi. Film ten zrealizowano po części z myślą o widzach, którzy oglądali w kinach oryginalną serię, kiedy mieli lat naście. Producenci liczyli na siłę sentymentu, jednocześnie zdawali sobie jednak sprawę z tego, że ci sami widzowie mając lat dwadzieścia kilka będą oczekiwali filmu poważniejszego. Taki też otrzymali.

Czuję, że coraz bardziej oddalam się od Twojego pytania. Powtórzę więc – Tak, masz rację. Obecnie, jeśli nie liczyć miłośników serii, zazwyczaj zapomina się o mrocznych i zaangażowanych światopoglądowo korzeniach Króla Potworów, postrzegając filmy z jego udziałem jako niezobowiązującą, campową wręcz rozrywkę. „Widok” na Godzillę miał na celu uzmysłowienie osobom, które Godzillą raczej się nie interesują, że cała ta historia zaczęła się na poważnie, a i w późniejszych odsłonach cyklu można doszukać się czegoś więcej niż tylko mniej lub bardziej widowiskowych scen niszczenia miniaturowych miast przez kaskaderów przyodzianych w gumowe kostiumy.

Mówisz o ewolucji serii, tymczasem w rozdziale poświęconym Godzilli piszesz tylko o oryginalnym filmie z 1954 roku. Dlaczego?

Nie przesadzajmy. Odwołuję się też do filmów takich jak Godzilla kontra Mothra, Godzilla kontra Heodra czy do rebootu z 1984 roku, zahaczam nawet o inne filmy z gatunku tokusatsu eiga, jak choćby Mysterian czy Ataku ludzi grzybów. Będą tego łącznie z dwie strony (śmiech).

A odkładając żarty na bok – starałem się przygotować książkę zróżnicowaną, w której każdy miłośnik kina japońskiego znajdzie coś dla siebie. Kogoś interesuje Godzilla, innego opowieść o 47 roninach, a jeszcze może chcieć dowiedzieć się, jak wykształciła się japońska cenzura filmowa. Fenomen kaijū eiga jest zbyt złożony, by dogłębnie omówić go w ramach jednego rozdziału, stanąłem więc przed wyborem – albo sygnalizuję pewne ogólne kwestie a następnie szczegółowo omawiam jedno zagadnienie, albo przygotowuję tekst o całej formule japońskich filmów o wielkich potworach, nie wykraczając przy tym poza ogólniki. Z mojej perspektywy taki wybór nie jest żadnym wyborem. Jeśli szanuje się Czytelnika i chce się być traktowanym poważnie, należy starać się pisać rzeczowo mi możliwie dogłębnie. Powierzchowne informacje każdy może w ciągu kilku minut znaleźć na Wikipedii. A na co komu jej papierowa wersja?

Nie zmienia to faktu, że chciałbym zobaczyć kiedyś na polskim rynku publikację książkową w całości poświęconą fenomenowi Godzilli. Publikacja zbiorowa na kształt In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage, w której różni polscy autorzy próbowaliby ugryźć serie z różnych perspektyw, wydaje mi się rzeczą ze sporym potencjałem. Pytanie tylko, czy mamy w naszym kraju wystarczającą ilość fanów Wielkiego G., by taka książka miała rację bytu.

W notce autorskiej zawartej na okładce Twojej książki możemy przeczytać: „Od lat toczy ze światem zawzięty bój o uznanie Rutgera Hauera za najwybitniejszego aktora XX wieku”. Naprawdę aż tak cenisz tego aktora? Nie da się ukryć, że ma on na swoim koncie również wiele… hmm… osobliwych produkcji.

Oj, ma. To jednak nie przesądza o jego umiejętnościach aktorskich. Wielu błyskotliwych aktorów występuje w filmach, w których kompletnie nie wykorzystuje się ich potencjału. Sztandarowym przykładem jest tu Eric Roberts. Nie można również zapominać o aktorach, którzy nieźle zaczynali, lecz ich kariera stoczyła się po równi pochyłej, takich jak Val Kilmer. Pozostając na obszarze kina japońskiego warto wspomnieć o Toshirō Mifune. Genialny aktor, wiele wspaniałych ról na koncie, a jednak i on występował w produkcjach w rodzaju Samuraja pirata Senkichiego Taniguchiego. Tak więc filmy, w jakich aktor występuje, nie przesądzają o jego talencie.

„Widziałem rzeczy, którym wy ludzie nie dalibyście wiary. Statki w ogniu sunące ku ramionom Oriona. Oglądałem promienie kosmiczne błyszczące w ciemnościach blisko wrót Tannhausera. Wszystkie te chwile znikną w czasie jak łzy na deszczu” – jak można nie darzyć podziwem aktora, który improwizuje takie słowa na planie? A w oryginale brzmią jeszcze lepiej.

Kariera Rutgera Hauera jest dla mnie ucieleśnieniem idei zmarnowanego potencjału. By przekonać się o jego talencie, wystarczy sięgnąć po filmy, które w Holandii realizował z jego udziałem Paul Verhoeven – Tureckie owoce, Namiętność Kate, Żołnierza Orańskiego. Również i później grywał rewelacyjnie w utworach, które warto obejrzeć, by wymienić tylko Kobietę między psem i wilkiem, Ciało i krew, Legendę o świętym pijaku, Vaterland – Tajemnicę III Rzeszy. Nie można również zapomnieć o szeregu dość przeciętnych filmów, które wiele zyskują dzięki jego udziałowi. Weźmy na przykład Wilder. Produkcyjniak jakich wiele, ale jaka tam jest  chemia między Hauerem a Pam Grier. Mógłbym wymieniać dłużej, ale podejrzewam, że na koniec i tak wyciągniesz Omega Doom, Śmierć w gigabajtach lub Minotaura (śmiech).

Oczywiście kiedy określam Hauera mianem najlepszego aktora XX wieku, traktuję to jako figurę retoryczną. Trudno mi sobie wyobrazić, jakimi kryteriami miałbym kierować się przyznając taki tytuł. Jak miałbym porównać takich aktorów jak Rutger Hauer, Tatsuya Nakadai, Marcello Mastroianni, Alec Guinness czy Daniel Day-Lewis? Oceniać poszczególne role i wyciągać średnią z kariery? Alec Guinness 9,53 na 10, Tatsuya Nakadai 9,55 na 10 i tak dalej? Nie zmienia to jednak faktu, że Hauera będę bronił przy każdej okazji i optował za tym, by wprowadzić go do panteonu gwiazd XX wieku.

Wymieniłeś dotąd filmy, za które Hauera cenisz. A jakie tytuły z jego udziałem poleciłbyś miłośnikom dziwnego kina?

Przyznam, że mój ulubiony film z Rutgerem Hauerem oszczędzałem na takie właśnie pytanie. Krew bohaterów – rewelacyjne kino post-apokaliptyczne z nie mniej rewelacyjną rolą Hauera. Podejrzewam jednak, że tytuł ten znają wszyscy Twoi czytelnicy… A jeżeli tak nie jest, powinni w tej chwili zakończyć lekturę i rozpocząć jego poszukiwania. Naprawdę warto. W kategorii kina post-apo w moim osobistym rankingu wyprzedza go tylko Mad Max 2.

Miłośnicy niecodziennego kina powinni również docenić W mgnieniu oka. Fuzja science-fiction, demonicznego horroru, noir i kina akcji to wybuchowa mieszanka. Logiki w tym za grosz, ale na co komu logika przy takiej atmosferze. Co więcej, Hauer prezentuje się bardzo wiarygodnie jako bohater kina akcji w stylu lat osiemdziesiątych, a przecież role takie nie należały do jego emploi. Wystarczy wspomnieć Obrożę, która wręcz wygrywała fakt, że Hauer to nie Schwarzenegger czy Stallone.

Przy trzecim tytule nie będę oryginalny i wskażę na Ślepą furię. Zamerykanizowany i uwspółcześniony Zatoichi to pomysł ze wszech miar kuriozalny. A jednak film nie dość, że się klei, to jeszcze przyjemnie się go ogląda, w czym niemała zasługa samego Hauera.

Z kolei w kategorii grzesznych przyjemności niepodzielnie rządzi Turbulencja 3.

Serdecznie dziękuję za rozmowę. 

(foto i tekst pochodzą z okładki książki "Sześć widoków na kinematografię japońską"; wydawca Yohei)